Kunst und Kritik im zeitgenössischen Kontext

           
 

 

 

Lutz Baseler


Die Idee des Gesamtkunstwerks

Zeichen, Zeichen einer Energie, die sich selber moralische, ästhetische, vernunftbegründete, intellektuelle, systematische Grenzen setzt, weil sie eigentlich dem Hang erliegt, ihre physischen Grenzen zu überwinden:
ALLE LUST WILL EWIGKEIT

André Vladimir Heiz

 

1 Der Begriff Gesamtkunstwerk

Viele Betrachtungen, die es unternehmen, den Begriff des Gesamtkunstwerkes zu fixieren, beschränken sich im wesentlichen auf das Konstatieren eines Zusammenwirkens verschiedener Kunstgattungen und die damit erreichte komplexe Wirkung auf den Rezipienten. Das somit beschriebene Phänomen stellt indes nur eine Seite dieses künstlerischen Konzeptes dar. Überdies ist diese Sicht stark von einem Fehlurteil über Richard Wagners Auffassungen beeinflußt[1].

Harald Szeemann hebt in diesem Zusammenhang zu Recht hervor, daß der Begriff Gesamtkunstwerk "theoretisch nie definiert [wurde] und [...] nicht nur in der Kunstliteratur zu einer beliebig verwendbaren Begriffshülse geworden [ist]"[2]. Tatsächlich ist - wird der jeweilige Kontext betrachtet, in dem der Begriff Verwendung findet -, selten eine Systematik zu erkennen, werden kaum Kriterien deutlich, die unmißverständlich ein Werk als "Gesamtkunstwerk" auszuweisen vermögen. Allerdings reicht das Spektrum der unterschiedlichsten künstlerischen Werke, in denen gesamtkunstwerkliche Merkmale die Zuordnung unter den Begriff gerechtfertigt erscheinen lassen, von Werken einzelner Gattungen mit synästhetischen Eigenschaften (so z. B. Gemälden Kandinskys oder Gedichten des Symbolismus) bis zu komplexen, sich aus der Kontamination verschiedener Gattungen konstituierenden Werken (wie Richard Wagners "Musikdrama" oder Yvan Golls "Überdrama").

Bedeutsam für die Genese des Begriffs, sowohl als ästhetische Kategorie als auch in bezug auf seinen gesellschaftlichen und historischen Hintergrund ist die sich mit Wagners Vorstellungen kaum deckende Auffassung der - vor allem deutschen - Romantik.

In ihrem Ausgangspunkt stimmen die Romantiker und Wagner zwar zunächst überein: es ist die Auflehnung gegen die Trennung der einzelnen Kunstgattungen, wie sie die Theorie von Aufklärung und Klassik im 18. Jahrhundert vorgenommen hatte. Die Zielvorstellungen, die beide Richtungen mit diesem Konzept verbanden, differieren jedoch. Wagner sieht in der Wiederherstellung der Einheit der drei Schwesterkünste Tanz-, Ton- und Dichtkunst[3] gemäß dem als Ideal dargestellten Drama der griechischen Antike die gemeinsame Restauration des höchsten erdenklichen Kunstwerkes mit der Gemeinschaft der "schönen und starken freien Menschen"[4].

Demgegenüber postulierte das (früh-) romantische Denken eine "progressive Universalpoesie", deren Bestimmung es nach der im 116. Athenäum-Fragment entwickelten Theorie nicht bloß ist, "alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen". Diese soll vielmehr die "Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren und die Formen der Kunst mit gediegenem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen und durch die Schwingungen des Humors beseelen"[5]. Diese Verschmelzung ist indes nicht als Gemisch der Gattungen zu sehen, sondern als eine "transzendentale Kontamination"[6]. Sie ist als die Vereinigung aller Gattungselemente ein Zusammenfließen von Philosophie, Sprachkunst und einem unbegrenzten Einbringen der Individualität des Dichters - dessen "Willkür [...] kein Gesetz über sich leide"[7] -, was ein Gewinnen von Erkenntnissen über bislang noch nicht erschlossene Lebensbereiche verspricht. Das ist die Grundlage, auf der Schlegel den Roman als die der romantischen Idee am besten entsprechende Form der Dichtkunst bezeichnet.

Grundlage dieser Theorie ist Kants Konzept der "Transzendentalphilosophie", die "vor aller Erkenntnis kritisch die Bedingungen solcher Erkenntnis zu reflektieren"[8] habe. Auf die Poesie angewandt, bedeutet dies, daß "die Verfahrensweise nach einer bestimmten Gattung [...] zugleich die gesamte Genese dieser Gattung mitgestalten"[9] muß. Im 238. Athenäum-Fragment Friedrich Schlegels heißt es zu dieser Verfahrensweise:

"Es gibt eine Poesie, deren ein und alles das Verhältnis des Idealen und des Realen ist und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie heißen müßte [...] So wie man wenig Wert auf eine Transzendentalphilosophie legen würde, die nicht kritisch wäre, nicht auch das Produzierende mit dem Produkt darstellte und im System der transzendentalen Gedanken zugleich eine Charakteristik des transzendentalen Denkens enthielte: so sollte wohl auch jene Poesie die in modernen Dichtern nicht seltnen transzendentalen Materialien und Vorübungen zu einer poetischen Theorie des Dichtungsvermögens mit der künstlerischen Reflexion und schönen Selbstbespiegelung [...] vereinigen und in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen und überall zugleich Poesie und Poesie der Poesie sein."[10]

Der Begriff der "Universalpoesie" hat desweiteren seine Wurzeln in Novalis' Vorstellung von einer produktiven, dichterischen Einbildungskraft, die er als ein höheres Erkenntnisvermögen sieht.

Unter diesen Voraussetzungen ist zur Begriffsbestimmung des Gesamtkunstwerks eine grundlegende Unterscheidung nötig zwischen:

·      Kunstwerken, die sich aus dem Zusammenwirken verschiedener Kunstgattungen konstituieren und eine gemeinschaftliche Produktion und Rezeption fordern, da sie Ausdruck des Wirkens einer sie dominierenden (religiösen, philosophischen etc.) Idee sind[11] und

·      Kunstwerken einer Gattung, bei denen die Grenzen zu anderen fließend sind, die deren Strukturmerkmale bewußt verwenden und synästhetisch für andere Gattungen typische Inhalte aufnehmen, mithin zu einer "Kontamination der Kunstgattungen aus innerer Notwendigkeit"[12] werden.

Für die unter a) charakterisierten Kunstwerke ist eine unerläßliche Einschränkung hervorzuheben: der Hinweis auf den   w e s e n t l i c h   i m a g i n ä r e n   C h a r a k t e r, den das Gesamtkunstwerk hier trägt. Die für dieses unabdingbaren Elemente, die "über den visuellen und den haptischen Sinn und das motorische Gefühl des Menschen hinaus auch sein Gehör (Wortkunst, Tonkunst) und sogar sein[en] Geschmacks- und Geruchssinn bewußt in die angestrebte komplexe einheitliche Wirkung des Gesamtkunstwerks"[13] einbeziehen, lassen sich kaum in die Realität einer universellen, auf die Geschlossenheit eines zusammenwirkenden Ganzen gerichteten Darstellung umsetzen. Dieses Konzept des Gesamtkunstwerkes ist deshalb in seinem Grunde nur Idee, Entwurf, Wunschvorstellung: In dem Grade, wie dadurch ein künstlerisches Vorhaben, das auf Universalität, mithin auch in bezug auf seine Rezeption gerichtet ist, hypothetisch wird, trüge der Versuch seiner Realisierung Züge totalitärer Macht[14]:

"Das Ganze geben, den Zusammenhang mit dem Universum aufdecken oder ein geballtes Universum realisieren zu wollen, ist nur ein Hang, eine Obsession, ein Destillat aus Kunst und Erlösungswunsch. Das Gesamtkunstwerk gibt es nicht. Würden Wunschträume und Ideen imaginierter Zusammenhänge realisiert, also der Gesellschaft aufoktroyiert [sic], würde daraus, wie gehabt, der totalitäre Staat, und das bedeutet(e) die Arretierung der individuellen, libidinösen und geistigen Impulse."[15]

Demgegenüber tragen Entwürfe von Gesamtkunstwerken, wie sie seit Philipp Otto Runge und dann vor allem im ersten Drittel des zwanzigsten Jahrhunderts Gegenstand ästhetischer Innovationen sind, tiefe poetische Impulse sowie in ihrer Anlage von sich ergänzenden ('zur Gänze führenden') Elementen eine erklärende, verdeutlichende Intention. Diese Entwürfe reizen nicht direkt die Sinne, sondern suggerieren die Möglichkeit, häufig auch die Notwendigkeit einer individuellen, in ihrer Struktur intendierten gedanklichen Vervollkommnung des primären Gehalts.

Allerdings konstituiert sich auch schwerlich ein Kunstwerk nur aus den Elementen einer Kunstgattung, weshalb hier auf das Problem des Begriffes "Kunstgattung" selbst verwiesen werden soll. Insofern dieser, um eine Systematik zu erreichen, eine   A b g r e n z b a r k e i t   vortäuscht, mithin durch notwendige Einschränkungen das Einsehen in das miteinander Verflochtensein und ein ineinander Übergehen der verschiedenen Arten künstlerischer Kreationen hindert, läßt er darüber den Begriff Gesamtkunstwerk gleichermaßen fragwürdig erscheinen als ein Konstrukt, das einen will, was im Grunde nicht getrennt ist - getrennt nicht vorzustellen ist. Auch unter diesem Aspekt eröffnet sich das Konzept des Gesamtkunstwerkes als   i n   s e i n e m  U r s p r u n g   von außerästhetischen Vorstellungen und Bedürfnissen getragen.

Aus den einzelnen historischen Situationen, in denen ein Streben deutlich wurde, Werke zu schaffen, die sich aus den Elementen unterschiedlicher Kunstgattungen konstituieren, ist der Antrieb zu erkennen, aus dem die Idee des Gesamtkunstwerkes allgemein entspringt. Diese Idee kann als ein Versuch oder ein Sehnen gedeutet werden, mit dem Künstler in einem artifiziellen Gegenentwurf zur Wirklichkeit eine Einheit und Universalität herzustellen trachten. Das Auftreten und die jeweilige Form dieser gesamtkunstwerklichen Ideen sind Hinweise auf den Charakter der entsprechenden historischen Epochen, in denen den Künstlern aufgrund der spezifischen gesellschaftlichen Bedingungen das Fehlen jener Einheit und das eines Eingebundenseins in eine Geborgenheit offerierende Universalität bewußt wurde. Ästhetische Theorien mit gesamtkunstwerklicher Tendenz können daher sowohl in der Romantik, bei Richard Wagner als auch in ihrer speziellen Gestalt in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts jeweils als eine pessimistische oder von Enttäuschung getragene Reaktion auf gesellschaftliche Situationen sowie auf ästhetische und ethische Entwicklungen gesehen werden. Die Romantiker erlebten zur Wende vom achtzehnten zum neunzehnten Jahrhundert den sich herausbildenden Kapitalismus nach der industriellen Revolution mit seiner arbeitsteilig organisierten Produktionsweise als zerstörerisch für das ursprüngliche Eingebundensein des Menschen in althergebrachte Wertvorstellungen. Gleichermaßen empfand der gescheiterte Revolutionär Wagner (vor seinem Arrangement mit dem etablierten Bürgertum und dem Adel) das Fehlen der für ein erfülltes Leben unabdingbaren Harmonie einerseits zwischen den Menschen und andererseits innerhalb ihres sozio-kulturellen Seins. Die vielfältigen gesamtkunstwerklichen Ideen des beginnenden 20. Jahrhunderts schließlich sind unter anderem Ausdruck der Überzeugung, nicht mehr mit althergebrachten Mitteln das Wesentliche der den Menschen umgebenden Welt erfassen und in einer Kunstschöpfung wiedergeben zu können. Zunächst gab die allgemeine Maß- und Grenzenlosigkeit des modernen Lebens - sowohl im positiven Sinne, insofern es die immensen Fortschritte auf wissenschaftlichem und technischem Gebiet betraf, als auch im negativen, was sich im Niedergang ethischer Grundwerte (z. B. durch die Schrecken der Kriege, die "Erniedrigung des Menschen zu Ware und Werkzeug"[16], das Leben im Dickicht der Städte (Brecht) etc.) spiegelte - das Muster für analoge künstlerische Bestrebungen (u. a. die gesamtkunstwerklichen Ideen Alexander N. Skrjabins oder des italienischen Futurismus). Andererseits führte sie zu Vorstellungen, die über ein umfassendes Ansprechen der menschlichen Sinne, transzendentale Erfahrungen über die conditio humana zu erlangen versprachen (u. a. Arnold Schönberg und Wassily Kandinsky).

Die wesentlichen Momente für die gesamtkunstwerkliche Verwendung von Strukturmerkmalen unterschiedlicher Kunstgattungen verbinden sich mit den Zielvorstellungen des Künstlers, die nur über das komplexe Ansprechen   a l l e r   Sinne des Rezipienten zu erreichen sind. Hier ist zunächst das Ermöglichen eines Gefühls zu nennen, das André Vladimir Heiz als die "Evidenz der ursprünglichen Gemeinsamkeit" bezeichnet, die sich aus dem "kohärente[n] kulturelle[n] Überbau", der "unmittelbare[n], rituelle[n] Rezeption" und dem "erlebbare[n] Gefühl des Kollektivs" zusammensetzt, für die er zwei Lesarten anbietet:

"[1] Der kulturelle Überbau determiniert Funktionen der künstlerischen Botschaft und der Rezeption eindeutig, so daß im Ritual der Ausführung und der Aufnahme durch sämtliche Register sinnlicher Wahrnehmung das Individuum sich in der notwendigen Gemeinsamkeit des ausgelösten Gefühls als Teil eines Kollektivs wiedererkennt"
"[2] Die total subjektive Rezeption über alle Register sinnlicher Wahrnehmung transzendiert sich im Ritual der Ausführung und Aufnahme und ergreift jene Schichten des Bewußtseins, die sich als verwandter Teil einer Gesamtheit decken und konstituiert - aus dieser unmittelbaren Erfahrung - den kulturellen Überbau."[17]

Unter diesem Aspekt ist bereits die Art der Aufnahme von Gesamtkunstwerken in ihrer grundlegenden Abweichung von der gewohnten Rezeptionstätigkeit berücksichtigt. Diese ist auf das Erlangen größtmöglicher Aufmerksamkeit gerichtet. Sie vermag durch das komplexe Ansprechen aller Sinne den Rezipienten über die dem Werk immanenten Strukturen für die Tendenzen der Aussage zu sensibilisieren und ihn zu persönlichen Analogiebildungen zu befähigen. Damit wäre sich nicht nur der Schlegelschen Vorstellung von einem Werk angenähert, das "zugleich Poesie und Poesie der Poesie" sei, sondern es ist vor allem auch die von der Romantik und von verschiedenen Strömungen der Moderne angestrebte Gewinnung transzendentaler Erkenntnis befördert.

Auf dieses, nach ordnender Erkenntnis gerichtete Streben verweist Heiz, indem er die analytische, die Kunstschöpfung und    -betrachtung vom Zwang des Abbildens und Wiedererkennens befreite Bestimmung von Werken gesamtkunstwerklicher Ausrichtung hervorhebt:

"Die analytische Komponente des Hangs zum Gesamtkunstwerk abstrahiert vom figurativen Ensemble der Kultur, das als Zeichen dieser Welt negativ befrachtet ist. Ihr Ziel ist es, die realen Gegebenheiten von ihrer Kraft- und Sinninvestierung zu befreien (denn die Zeichen dieser Welt sind nicht die Realität selbst), um mit zurückgewonnener Energie ein neues Ensemble zusammenhängender Formen und Figuren zu schaffen. Was der Welt gegeben werden muß, ist eine Gestalt.
Aufgrund der Erinnerung und der fiktiven Rekonstruktion einer kulturellen Entwicklung, die offenbar nie über das Stadium einer steten Verwechselung von Realität mit Gestalt hinausgelangt ist, wird in scheinbarer Objektivierung für den Gesamtkünstler die ganze Kultur verfügbar, ich möchte auch sagen: alles wird machbar."[18]

Alle diese Gesichtspunkte verdeutlichen, wie wenig jene Erklärungen dem Konzept Gesamtkunstwerk gerecht werden, in deren Mittelpunkt lediglich das Phänomen der Vereinigung von bildender Kunst, Musik, Tanz und Dichtung zu einem einheitlichen Kunstwerk steht. Gleichfalls wird die oben zitierte Charakteristik (vgl. S. 99), die auf die im Menschen angesprochenen Sinne und Gefühle verweist, dem Wesentlichen dieses Konzepts nicht gerecht. Dieses besteht weit eher in einer   T e n d e n z   und nicht in der Realität des abgeschlossenen Ganzen eines Kunstwerkes; einer Tendenz, die sich gegen die als zu eng empfundenen Grenzen tradierter Kunstgattungen richtet, deren Mittel für ungenügend erkannt wurden, um die Komplexität und Universalität des menschlichen Daseins in einem Kunstwerk Form werden zu lassen.

 

2 Romantische Universalitätsästhetik

 

Daß die Idee des Gesamtkunstwerkes "genuin romantischen Ursprungs"[19] sei, entspricht insofern den Tatsachen, als daß sich das   P r o b l e m   voneinander abgegrenzter Kunstgattungen erst nach der Epoche der Aufklärung den Künstlern und Kunsttheoretikern stellte. Nicht nur die außerästhetischen Gesichtspunkte, die als Grundlage der Forderung nach einer progressiven Universalpoesie zu sehen sind[20], sondern auch eine gewandelte Sicht auf die Aufgaben und Möglichkeiten der Kunst verlangte, die Trennung der Kunstgattungen aufzuheben.

Wie G. E. Lessing in seiner Schrift Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) feststellt, ist "bey den Alten die Schönheit das höchste Gesetz der bildenden Künste gewesen [...]"[21]. Ganz in diesem Sinne setzte die klassische Regel-Ästhetik a priori die Schönheit als das Ziel aller Künste und wies den einzelnen Kunstgattungen ihre beim Verfolgen dieses Zieles gesonderten Aufgaben zu, so daß sie, ihren unterschiedlichen Gestaltungsmitteln gemäß, die unterschiedlichen Erscheinungen des Schönen wiederzugeben hätten. Das ließ sich insofern rechtfertigen, als dieses Ziel von allen Künsten anerkannt wurde; "denn nur der auf einem absolut gesetzten Kriterium basierende Vergleich vermag die spezifische Verschiedenartigkeit der Darstellungsmittel und somit die strikte Sonderung einer jeden Kunst als notwendig zu erweisen"[22]. Indem die Theorie der Frühromantik die Schönheit als Ziel der Kunst in Frage stellt, ist damit auch jenes Kriterium betroffen, mit dem die eigentliche Trennung der Kunstgattungen gerechtfertigt wurde. Der Rezipient könne, wie es Friedrich Schlegel formuliert, "jedes andere Prinzip als höchstes Ziel und erstes Gesetz der Kunst, als letzten Maßstab für den Werth ihrer [der Künstler - L. B.] Werke stillschweigend vorausgesetzt oder nachdrücklich aufgestellt [...] finden; nur nicht das Schöne"[23]. Weiter führt Schlegel aus, daß es eher so sei, "daß viele ihrer [der modernen Poesie - L. B.] trefflichsten Werke ganz offenbar Darstellungen des Häßlichen sind"[24]. Demzufolge kann die von einem objektiven Prinzip befreite Kunst offen sein für eine durch kein gesetztes Darstellungsziel beschränkte Aufnahme von Inhalten gleich welcher ästhetischer (oder auch moralischer) Bewertung. Dergestalt verschwinden auch die Grenzen, die die Künste voneinander schieden; deren Einigung erfolgt in dem Streben nach einer Vollkommenheit des Ausdrucks:

"Diese inhaltliche und formale Erweiterung der künstlerischen Freiheit verdankt sich einer introvertierten, den Künstler auf seine subjektiven Empfindungen einstimmenden Verfassung, die Schlegel 'musikalischen Enthusiasmus' (p. 47) nennt, womit er auf die Musik als eine Macht verweist. kraft derer das klassische Prinzip der Schönheit überwunden werden kann."[25]

Für die Romantiker ist die Musik nicht nur etwas "noch viel Höheres [...] als die bildende Kunst"[26], sondern sie nimmt als "urbildlicher Rhythmus der Natur und des Universums"[27] sogar "nächst der Theologie unter allen Wissenschaften und Künsten des menschlichen Geistes den ersten Platz ein"[28].

Wesentlich beeinflußt wurde die Sicht der Romantiker auf die Musik durch die Reflexionen F. W. J. v. Schellings über das Wesen des Musikalischen in seinen Vorlesungen über die Philosophie der Kunst.

Unter dem Einfluß dieser Prämissen ist Philipp Otto Runges Vorstellung zu sehen, die "eine abstracte mahlerische phantastisch-musikalische Dichtung mit Chören" zum Gegenstand hat, "eine Composition für alle drey Künste zusammen, wofür die Baukunst ein ganz eigenes Gebäude aufführen sollte"[29].

Diese Anschauung läßt folgende wesentliche Aspekte des Gesamtkunstwerkes und dessen Wirkens in der Rezeption deutlich werden:

1.  Ein Ausnutzen der inneren Verwandtschaft der Sinne, wie es Novalis bezeichnet: "Alle Sinne sind am Ende Ein Sinn."[30]

2.  mithin die der Kunst innewohnende Möglichkeit, Erkenntnisleistungen des Menschen über das umfassende Ansprechen der Sinne zu potenzieren (Novalis: "Ein Sinn führt wie Eine Welt allmälich zu allen Welten."[31])

3.  Das Ermöglichen der Aufnahme von Reizen, die für andere Sinnesbereiche typische Empfindungen evozieren - die Synästhesie.

4.  Die Forderung nach einer aktiven Mitwirkung des Rezipienten.

Das Primat der Musik in seiner gesamtkunstwerklichen Vorstellung ergibt sich bei Runge aus deren einigender Funktion in bezug auf jene Bestandteile, aus denen sich das Kunstwerk konstituiert:

"Das ausgesprochene Licht und Leben theilt sich schon durch's Aussprechen in drey, in der Mathematik, in Farben und in Worten; in der Musik fließen Linien, Worte und Farben zusammen [...]"[32]

Damit ist die "Musik [...] doch immer das, was wir Harmonie und Ruhe in allen drei Künsten nennen. So muß in einer schönen Dichtung durch Worte Musik sein, wie auch Musik sein muß in einem schönen Bilde, und in einem schönen Gebäude, oder in irgendwelchen Ideen, die durch Linien ausgedrückt sind"[33].

In dieser Hinsicht liegt auch die Analogie nahe, die sich zwischen einer unter Berücksichtigung musikalischer Formprinzipien komponierten bildlichen Darstellung und einem eigentlichen Musikwerk ziehen läßt, wie es Runge in seinem Bild Die Lehrstunde der Nachtigall sieht. Von diesem sagt er, "daß dieses Bild dasselbe wird, was eine Fuge in der Musik ist". Durch dieses Bild sei ihm "begreiflich geworden, daß dergleichen in unsrer [der bildenden - L. B.] Kunst ebensowohl stattfinde, nämlich, wie viel man sich erleichtert, wenn man den musikalischen Satz, der in einer Composition im Ganzen liegt, heraus hat, und ihn variirt durch das Ganze immer wieder durchblicken läßt"[34]. In den Zusammenhang dieser allgemeinen Bemerkung über seine Kunst gehört ein Hinweis auf die innere Verbundenheit der einzelnen Darstellungen der Vier Zeiten, von denen Runge sagt: "[...] alle vier Bilder gehören genau zusammen, und ich habe sie ganz bearbeitet wie eine Symphonie"[35]

In einer derart formulierten Auffassung wird offenbar, daß die Musik als Ausdruck ursprünglicher Harmonie für Runge Vorstellung eines ästhetischen Ideals und Ordnungsprinzip in einem ist. Die Suche nach der Möglichkeit einer in sich geschlossenen Darstellungsweise, die es gestattet, die Komplexität der Welt[36] in ihre Form aufzunehmen und mit dieser auszudrücken, führte Runge zu  dem  "Zusammenhang der   M a t h e m a t i k,   M u s i k   u n d   F a r b e n", der in seinen Vier Zeiten "sichtbar in großen Blumen, Figuren und Linien hingeschrieben stehe"[37].

Hervorzuheben ist hier die ausdrückliche Verwendung mathematischer Gesetzmäßigkeiten, die zusammen mit der Musik als ordnendes Prinzip die Möglichkeit einer Geborgenheit in der Erkenntnis beweisbarer Gegebenheiten offeriert[38]. Deutlich wird z. B. Runges Bestreben, die Vier Zeiten streng geometrisch zu strukturieren. Zwar war ihm, wie er seinem Bruder mitteilt, nicht recht wohl bei dem Gedanken, seine Zeichnungen "so verständig [...] mit Zirkel und Lineal betrachten und ausmessen"[39] zu können, er glaubte jedoch, "die strenge Regularität sey gerade bey den Kunstwerken, die recht aus der Imagination und der Mystik unserer Seele entspringen [...] am allernothwendigsten"[40].

Einen Begriff von der Sichtweise der Romantiker auf die Mathematik, die sich bis in die Ausdrucksweise niederschlägt, gibt zum Beispiel auch Novalis:

"Romantisiren ist nichts, als eine qualit[ative] Potenzierung. Das niedre Selbst wird mit einem besserem Selbst in dieser Operation identificirt. So wie wir selbst eine solche qualit[ative] Potenzreihe sind [...] Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisire ich es - Umgekehrt ist die Operation für das Höhere, Unbekannte, Mystische, Unendliche - dies wird durch die Verknüpfung logarythmisirt - Es bekommt einen geläufigen Ausdruck [...]"[41]

Daß die romantische Tendenz nach Harmonie, das Streben nach der Wiederherstellung einer ursprünglichen Einheit mit dem Universum[42] - hier als Analogon auf deren Metier, die Kunst, bezogen - in engem Zusammenhang mit der zeitgenössischen sozio-kulturellen Situation zu sehen ist, zeigt sich in den sich entsprechenden Ideen der Romantiker u. a. in Deutschland, England und Frankreich. Diese wirken mit dem romantischen Lebensgefühl als europäische Erscheinung gleich einer adäquaten Reaktion auf die sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts verändernden gesellschaftlichen Bedingungen. Benno v. Wiese beschreibt in seiner "Wesensbestimmung der frühromantischen Situation"[43] die für die in "generationsmäßige[r] Verbundenheit" aufwachsende Romantikergemeinschaft prägenden Momente:

"Die gesellschaftliche Ordnung erfährt in Europa eine Umbildung. Die Ideologie des alten Staates wird zersetzt. Die Ideen der Aufklärung erlangen politischen Einfluß. Das Bürgertum tritt aus seiner Vereinzelung heraus, um wirkende Kraft innerhalb des Staates zu werden [...] [Aber] die Umbildung der gesellschaftlichen Wirklichkeit bleibt nur ein Problem des Geistes. Sie wird vom Katheder diskutiert, nicht in der Wirklichkeit entschieden. Rein geistige Zusammenhänge werden revolutioniert, ohne daß diesem Vorgange soziale Prozesse entsprächen. Zwar steht die bürgerliche Kultur im Zenit. Ein ungeheurer geistiger Raum ist in einem ganz geringem Zeitraum erschlossen worden. Dafür aber bleibt in der politisch realen Welt das Bürgertum ohne jeden Einfluß. Alle seine Energien setzen sich um in die geistige Sphäre, um von dort aus die Welt zu revolutionieren."[44]

Als eine "Verführung des Geistes selber" werde "die Problematik des Daseins als geistige Problematik erlebt"[45]. Ohne in der gesellschaftlichen Realität wirken zu können, erschöpft sich, wie B. v. Wiese darstellt, die Aktivität der Romantiker in einer Sphäre, in der alle Widerstände nur als geistige erfahren werden und "der freigewordene Bildungsgeist" mithin "keinen Gegner [findet], an dem er sich begrenzen und beschränken könnte"[46].

Dieses "ins Leere" wirkende Streben - hier als ungezügeltes Schweifen des Geistes durchaus einen positiven Effekt zeitigend - hat seinen Gegenpart in der zur Erfüllungslosigkeit verurteilten Suche nach der greifbaren Realität romantischer Ideale. Insofern diese Suche nach deren Verwirklichung die Sphäre der Fiktion verläßt und zum tatsächlichen Lebensinhalt wird, ist sie zerstörerisch für die Existenz des Einzelnen. Bezeichnend hierfür sind die Lebenswege Wackenroders und Novalis'.

War einerseits die Isolation des Individuums Vorbedingung für das tiefe Erfahren der Möglichkeiten der Welt, erwuchs andererseits gerade aus dieser Erfahrung das Gefühl unendlicher Einsamkeit, wie es beispielsweise Wackenroder in seinem Joseph Berglinger ausdrückt:

"Seine [Berglingers - L. B.] Seele glich einem zarten Bäumchen, dessen Samenkorn ein Vogel in das Gemäuer öder Ruinen fallen ließ, wo es zwischen harten Steinen jungfräulich hervorschießet. Er war stets einsam und still für sich und weidete sich nur an seinen inneren Phantaseien [...] Seinen Vater und seine Geschwister liebte er aufrichtig; aber sein Inneres schätzte er über alles und hielt es vor andern heimlich und verborgen."[47]

Ein derartiges Leben im Geiste brachte freilich eine - teils gesuchte, teils erzwungene - Isolation innerhalb der Gesellschaft mit sich. Diese führte dazu, daß der Schwerpunkt des romantischen Denkens auf die Überwindung der Einsamkeit und den Wunsch nach einem Aufgehen in dem Gefühl, einer Universalität anzugehören, verlegt wurde[48].

Unter diesen Prämissen stellte sich die Opposition der Romantiker, wie Silvio Vietta ausführt, bereits in ihren Jugendjahren "sowohl dem patriachalischen Herrschaftsdenken der Zeit, als auch den Zweck- und Nützlichkeitsnormen eines verkürzten Rationalismus"[49] entgegen. Das Zelebrieren von Freundschaften, die Bünde und Romantikerkreise, die in diesen vertretenen Auffassungen von Kunst, die Suche nach einer Erlö­sung in der Liebe "muß als Alternative zu den herrschenden, auf Hierarchie und Zweckdenken basierenden Kommunikationsnormen der Gesellschaft gesehen werden"[50]:

"Auch für die Schlegels und für Novalis war die Poesie die Möglichkeit, eine neue alternative Gesellschaftsverfassung zu begründen und zugleich der Ort, in dem neben der Vernunft auch die Emotionalität, neben der Philosophie auch die Sinnlichkeit ihren Platz hatte. Insofern ist frühromantische Poetik immer zugleich mehr als Poetik. Sie impliziert den Entwurf einer neuen, aus dem Geist der Liebe, der Gleichrangigkeit der Geschlechter und der Ganzheitlichkeit des Subjekts geborenen Gesellschaft [...]"[51]

Zu dieser "Ganzheitlichkeit des Subjekts" gehörten alle auf geistigem Wege erfahrbaren Integrationsmittel, so auch die Künste in ihrem Zusammenwirken, die zugleich eine Ahnung von dem "innigsten Zusammenhang mit dem Universum"[52] vermittelten. Zwei wesentliche Aspekte bestimmen dergestalt die Kunsttheorie der Romantik: Zum einen die Ablehnung von vordergründigen mimetischen Bestrebungen und zum anderen das Zusammenwirken der künstlerischen Ausdrucksmittel miteinander in enger Verbindung mit der Philosophie.

In der Ablehnung der Naturnachahmung und der alleinigen Anerkennung der frei schaffenden Phantasie als Hervorbringung der wahren Poesie ist als theoretischer Hintergrund die idealistische Philosophie zu erkennen. Die von dieser vertretene Auffassung von der Identität von Bewußtsein und Natur (resp. Wirklichkeit) spiegelt sich in der Poetik der Romantiker. Wenn Novalis sagt, daß die "Welt [...] ein Universaltropus des Geistes - Ein symbolisches Bild desselben"[53] sei, wenn er die Natur als einen "encyclopädische[n], systematische[n] Index oder Plan unsres Geistes"[54] bezeichnet, ist damit nicht nur ausgedrückt, daß Erkenntnis der Welt keine Abbildung sondern deren Erschaffung im Geiste ist ("Die Denkorgane sind Weltzeugungs- - die Naturgeschlechtsteile"[55]). Darüber hinaus ist in dieser Auffassung der Modus für diese Welterkenntnis impliziert:

"Aus der produktiven Einbildungskraft müssen alle inneren Vermögen und Kräfte und alle äußeren Kräfte und Vermögen deduziert werden."[56]

Hierzu auch ein Gedanke Friedrich Schlegels:

"Als die Grundfähigkeit des Bewußtseins haben wir die Einbildungskraft, das innere Dichtungsvermögen gefunden; dies ist die universelle objektive Kraft im menschlichen Geiste. Eine vollständige Geschichte des menschlichen Bewußtseins müßte nichts anderes sein, als eine Geschichte der Einbildungskraft, eine Geschichte der Dichtkunst."[57]

Über dieser Anschauung erschließt sich das, was Novalis als den "Kern" seiner Philosophie bezeichnet, daß die Poesie "das ächt absolut Reelle"[58] sei, so daß sich ergibt: "Keine Poesie, keine Wirklichkeit."[59]

In dem Maße, wie sich in der Kunst von der Nachahmung der Natur einer Schöpfung der Wirklichkeit durch den Geist zugewandt wurde, erlangte die Musik als "eine abgeschlossenen Welt für sich"[60] grundlegende Bedeutung als ein Vorbild für die Schöpfungen der Dichtkunst und als deren Strukturmodell.

 

3 Die Kunstauffassung Richard Wagners

"Brendel und seine Genossen und Gegner haben meine Schriften noch gar nicht einmal so gelesen, wie sie gelesen werden müssen, um verstanden zu werden. Es wäre sonst ganz unmöglich, daß als Frucht von all meinen Darstellungen endlich diese unglückliche 'Sonderkunst' und 'Gesamtkunst' herausgekommen wäre."[61]

 

Was von Wagner bereits wenige Jahre nach dem Erscheinen seiner im Züricher Exil verfaßten Kunstschriften Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft (beide 1849) und Oper und Drama (1851), in denen er am umfassendsten seine kunsttheoretischen Auffassungen darlegt, kritisiert wurde, gehört noch heute zum allgemeinen Bild über die Ästhetik des Künstlers. Das Gesamtkunstwerk gilt nach wie vor als der zentrale Begriff seiner Kunsttheorie, obwohl Wagner selbst diesen nur nebenbei, nicht programmatisch und keinesfalls im Hinblick auf eine additive, den Effekt steigernde[62] Zusammenfassung verschiedener Künste in der "Großen Oper" verwendet hat. Vielmehr gründet Wagners Idee von einer nichtgetrennten, ursächlich zusammengehörigen, "allge-meinsame[n]"[63] Kunst auf der angestrebten Renaissance eines der griechischen Tragödie in Form, Gehalt und gesellschaftlicher Bedeutung gleichenden Kunstwerkes. Dieses verkörpert für Wagner die ideale Identität von Kunst und gesellschaftlich-öffentlichem Leben. Im Gegensatz zu der vom noch revolutionären Wagner 1848 in Dresden aktiv bekämpften, auf Ungleichheit und Unterdrückung gründenden Gesellschaftsordnung, deren Charakter das Entstehen wirklicher, nach seinem Verständnis vom Volke getragener Kunst hinderte, stellte er im Exil das griechische "Gesamtkunstwerk der Tragödie"[64] als "Ausdruck eines gemeinschaftlichen Lebens [dar], in welchem die Feste der Kunst Ausdruck eines genossenschaftlichen, einheitlichen, sittlich-religiösen Bewußtseins aller Menschen und zugleich Ausdruck einer in höchster menschlicher Freiheit entfalteter Individualität gewesen seien"[65]. Eine in der Zukunft zu errichtende Gesellschaftsform habe nach Wagners Ansicht auf der Grundlage der Gemeinschaft der "freien Menschen über alle Schranken der Nationalität hinaus" ein "freie[s] künstlerische[s] Menschentum mit seiner strahlenden Weltseele" zum Ziel:

"[...] aus mühselig beladenen Tagelöhnern der Industrie wollen wir alle zu schönen, starken Menschen werden, denen die Welt gehört als ein ewig unversiegbarer Quell höchsten künstlerischen Genusses."[66]

Wagners Vorstellung geht nun allerdings nicht dahin, wieder eine die griechische nachahmende Gesellschaft zu errichten. Diese sei untergegangen, da sie nur vermittels der Sklaverei jenen "schönen und starken, freien Menschen"[67] als einen "Sondermenschen"[68] hervorbringen konnte. Der Zerfall des athenischen Staates ging mit dem notwendigen Ende des "Gesamtkunstwerkes der Tragödie" einher, das das Wesen dieser Gesellschaft als ästhetisches Spiegelbild repräsentierte - freilich unter Suspendierung aller sich auf die Sklaverei beziehender Anzeichen:

"Mit dem späteren Verfall der Tragödie hörte die Kunst immer mehr auf, der Ausdruck des öffentlichen Bewußtseins zu sein: das Drama löste sich in seine Bestandteile auf: Rhetorik, Bildhauerei, Malerei, Musik usw."[69]

Eine Wiedergeburt des Gesamtkunstwerkes analog zur griechischen Tragödie würde sich jedoch erst nach einer durch eine Revolution hervorgebrachte freie Menschengemeinschaft erreichen lassen. Diese bestünde aus einem Menschentyp, dem jeglicher Egoismus fremd wäre, da das "Ausschließliche, Einzelne, Egoistische [...] nur zu nehmen, nicht aber zu geben [vermag]"[70] und ginge schließlich im Kommunismus auf[71]. Eine solche Theorie hätte, wie Martin Gregor-Dellin schreibt, "auch in einem Kunstabschnitt des Kommunistischen Manifests stehen können, wenn die Verfasser nicht Marx und Engels gewesen wären"; denn der Zusammenhang von Kunst und Revolution klinge gar nicht so vernunftlos, "vor allem wenn man die Begründung der Verfallstheorie gehört hat"[72].

Mit dieser Sichtweise auf das Gesamtkunstwerk ist jedoch nur eine Seite der Wagnerschen Theorie charakterisiert: die nicht zu verwirklichende Synthese aller Künste im Verein mit deren gemeinschaftlicher Rezeption (vgl. oben, S. 99f.), die über ästhetische und gesellschaftliche Möglichkeiten weit hinausgreift. Selbst das von Wagner angeführte Beispiel der griechischen Tragödie als Gesamtkunstwerk erweist sich als nicht zu halten, da es jene einigende Funktion unter dem Dach einer gemeinschaftlich empfundenen und getragenen ästhetischen, philosophischen und gesellschaftlichen Idee nur für einen Teil der antiken Gesellschaft auszuüben vermochte.

Die andere Seite dieser Theorie betrifft ein ästhetisches Konzept, das als "musikalisches Drama" sich eindeutig von der zeitgenössischen Oper[73] absetzt, da dieses auf die Rekonstruktion des ursprünglichen Vereins der "drei reinmenschlichen Kunstarten", der drei "urgeborenen Schwestern"[74] Tanz-, Ton- und Dichtkunst[75] zielt. Diese Idee der qualitativ neuen Verbindung mimisch-gestischer, musikalischer und poetisch-sprachlicher Elemente - im Gegensatz zur bloßen Addition der Künste in der modernen Oper - als Kunsttheorie bleibt Wagners Zielvorstellung, auch als er sich von den sozio-kulturellen Aspekten seiner ursprünglichen Auffassung vom Gesamtkunstwerk nach der Beschäftigung mit Schopenhauers Werk Die Welt als Wille und Vorstellung getrennt hat.

Durch Georg Herwegh war Wagner Ende 1854 mit Schopenhauers Hauptwerk bekannt geworden. Es sollte für den "damals zwischen Veränderertum und Resignation schwankenden Musikdramatiker"[76] trotz des noch wenige Jahre vorher zelebrierten revolutionären Überschwangs die Entscheidung für den Pessimismus des Philosophen bringen. Diese Hinwendung zu Schopenhauer ließ sich dadurch rechtfertigen, daß Wagner zumindest in Ansätzen Gedanken der Schopenhauerschen Philosophie im eigenen Wesen vorgeprägt zu finden glaubte:

"Ich blickte auf mein Nibelungen-Gedicht und erkannt zu meinem Erstaunen, daß das, was mich jetzt in der Theorie so befangen machte, in meiner eigenen poetischen Konzeption mir längst vertraut geworden war. So verstand ich erst selbst meinen Wotan und ging nun erschüttert von neuem an das genauere Studium des Schopenhauer'schen Buches."[77]

Eine tiefe Bestätigung seiner Auffassung von Musik durch Schopenhauer mußte Wagner in dessen Sicht auf die Beziehung von Text und Musik in der Oper wie überhaupt in den musiktheoretischen Ausführungen des Philosophen im Abschnitt Die Metaphysik der Musik im zweiten Buch von Die Welt als Wille und Vorstellung finden:

"Wagner war überzeugt, daß er von Schopenhauer nicht eigentlich beeinflußt worden sei, sondern daß Die Welt als Wille und Vorstellung ihm nur das enträtselt und deutlich sichtbar gemacht habe, was ihm schon immer der verborgene Sinn der Ring-Dichtung, gleichsam der von den bewußten Tendenzen des Dichters unabhängige Wille des Werkes gewesen sei."[78]

Nach 1854 dominiert Wagners Kunstauffassung, untermauert durch Schopenhauers Philosophie, die rein dramaturgische Idee in bezug auf die Verschmelzung der verschiedenen Künste zum Musikdrama; jegliche kultur- und gesellschaftsutopischen Gedanken hatte Wagner in diesem Zusammenhang aufgegeben.

Diese Idee des Dramas umfaßt sowohl die Forderung nach einem Gehalt, der "die Richtung des menschlichen Wesens in einer Reihe folgerichtig sich bedingender Gefühlsmomente [darstellt], so daß die Handlung sich unwillkürlich ergebe"[79], als auch die Notwendigkeit, daß in diesem "jede Kunstart in ihrer höchsten Fülle vorhanden ist"[80]. Jedoch komme der Musik eine hervorragende Rolle zu - die Parallele zu Schopenhauers Ansicht wird bis in die Wortwahl offensichtlich: Weil die Musik "nicht die in den Erscheinungen der Welt enthaltenen Ideen darstellt", sondern selbst "eine umfassende Idee der Welt ist", schließt sie "das Drama ganz von selbst in sich, da das Drama wiederum selbst die einzige der Musik adäquate Idee der Welt ausdrückt"[81]. Die gegenseitige Tendenz, sich mit dem jeweils anderen Ausdrucksmittel zu verbinden, hat seine Ursache darin, daß beide, Musik und Drama, anderen Künsten auferlegte Beschränkungen überwinden:

"Das Drama überragt ganz in der Weise die Schranken der Dichtkunst, wie die Musik die jener anderen, namentlich der bildenden Kunst, dadurch, daß seine Wirkung einzig im Erhabenen liegt. Wie das Drama die menschlichen Charaktere nicht nur schildert, sondern die unmittelbar sich selbst darstellen läßt, so gibt uns eine Musik in ihren Motiven den Charakter aller Erscheinungen der Welt nach ihrem innersten An-sich."[82]

Dieser letztgenannten, ganz im Schopenhauerschen Sinne herausgearbeiteten Fähigkeit und Funktion der Musik entspricht Wagners Vorstellung vom Primat der Musik innerhalb seiner Kunstauffassung. Durch diese erst wird das im Drama Dargestellte verständlich, sie "erlöst" die Künste zum allgemeinen Kunstwerk; denn "die Musik kann nie und in keiner Verbindung, die sie eingeht, aufhören, die höchste, die erlösendste Kunst zu sein. Es ist dies ihr Wesen, daß, was alle Künste nur andeuten, durch sie und in ihr zur unbezweifelten Gewißheit, zur allunmittelbarst bestimmenden Wahrheit wird"[83].

 

4 Das Gesamtkunstwerk der Moderne

 

Für die bewußte Verwendung gattungsübergreifender Strukturen sind in der Kunst der Moderne nicht mehr die als unnatürlich empfundene Trennung der Kunstgattungen oder ein Wunsch nach Überwindung sozialer Mißstände vermittels der einigenden Kraft von Kunstwerken zu sehen als vielmehr eine bis dahin für die Kunst noch nicht relevante Aufgabe. Einerseits der in historisch undenkbar kurzer Zeit erfolgte technische und wissenschaftliche Fortschritt, andererseits der kaum mehr vorhandene "Kultwert"[84] der Kunst waren die Voraussetzung für das Entstehen einer völlig veränderten Sicht auf die Aufgaben und die Wirkungsmöglichkeiten der Kunst.

Was Friedrich Nietzsche zunächst nur als "nihilistische Konsequenz der jetzigen Naturwissenschaft", als deren Selbstzersetzung und "Wendung gegen sich" mit den Worten bezeichnet: "Seit Copernikus rollt der Mensch aus dem Centrum ins x"[85], ist eigentlich die Formel für ein ganzes Lebensgefühl: Mit dem notwendigen Abschied von dem Weltbild, das die Erde, mithin den Menschen im Zentrum des Universums sah, wurde dieser gleichfalls aus seiner dominierenden Position, Mittelpunkt der Schöpfung zu sein, vertrieben. Dieser Abschied aus einer zwar dogmatisch organisierten Welt, die doch Geborgenheit in Gott suggerierte, brachte für den Menschen die ungeheure Erfahrung mit sich, daß die eigene Existenz ohne Sinn und Zweckbestimmung ist. Fand der Künstler in der vor-kopernikanischen, christlichen Epoche seinen Gegenstand in den unverrückbaren Grundsätzen des Wahren, Guten und Schönen, das sich aus der gottgewollten Ordnung ableitete, mußte demgegenüber der Künstler der Moderne den Verlust des Glaubens an eine wertesetzende Instanz aus sich kompensieren.

Zwei Folgerungen leiten sich aus der mit Notwendigkeit neu gefaßten Rolle der Kunst in der Moderne ab: Zum einen mochte das Fehlen von formal und inhaltlich begrenzenden Momenten, die Freiheit von dogmatischen Fesseln, Ausgangspunkt einer neuen Blüte der Kunst sein. Beispiele hierfür sind sie vielfältigen Strömungen in Literatur und bildender Kunst des 19. Jahrhunderts wie u. a. Impressionismus, Naturalismus oder auch Ästhetizismus. Zum anderen ergab sich gerade aus dieser Freiheit ein Weltgefühl, das in einem scheinbaren Gegensatz zu den wissenschaftlich-technischen Entwicklungen dieser Zeit stand: der Zweifel, feststehende, gültige Aussagen über die Welt treffen zu können. Zwar suggerierte der Aufschwung von Wissenschaft und Technik dem Menschen einen Glauben an seine naturbeherrschende Mission, doch nährten immer wieder neue Entdeckungen, die das Fallenlassen bis dahin gültiger "Wahrheiten" forderten, die Auffassung, alles gälte nur, bis sein Gegenbeweis erbracht sei. Darauf zielt ein Gedanke Nietzsches, der meint: "Was sind denn zuletzt die Wahrheiten des Menschen? - Es sind die   u n w i d e r l e g b a r e n   Irrtümer des Menschen."[86] Und: "[...] es giebt keine ewigen Thatsachen: sowie es keine absoluten Wahrheiten giebt."[87] Auf die direkte Verbindung, die zwischen der als nicht erklärbar empfundenen Welt mit der Berichtigung des geozentrischen Weltbildes besteht, verweist der Protagonist in Gottfried Benns Der Ptolemäer:

"Heute dreht sich alles um alles und wenn sich alles um alles dreht, dreht sich nichts mehr außer um sich selber."[88]

Das Gefühl der Hilflosigkeit gegenüber einer immer wieder nach neuer Erklärung verlangenden Welt widerspiegelt eine Tagebucheintragung Albert Camus':

"Der moderne Verstand weiß sich keinen Rat mehr. Unsere Kenntnisse haben sich dermaßen erweitert, daß Welt und Geist jeglichen Anhaltspunkt verloren haben [...[ Wir müßten mit einem Federstrich den Beitrag mehrerer Jahrhunderte streichen und zugleich die unbestreitbaren Errungenschaften eines Geistes, der schließlich [...] das Chaos auf eigene Rechnung neu erschafft."[89]

Der oben bereits erwähnte "Kultwert" der Kunst betrifft deren gesellschaftliche Funktion, die im metaphysischen Bedürfnis des Menschen wurzelt. Walter Benjamin führt in seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit aus, daß die beiden polaren Akzente, unter denen die Aufnahme von Kunst erfolgt, zum einen der Kultwert und zum anderen der Austellungswert sind:

"Die künstlerische Produktion beginnt mit Gebilden, die im Dienste des Kults stehen. Von diesen Gebilden ist [...] wichtiger, daß sie vorhanden sind als daß sie gesehen werden [...] Mit der Emanzipation der einzelnen Kunstübungen aus dem Schoße des Rituals wachsen die Gelegenheiten zur Ausstellung ihrer Produkte."[90]

Indem er dem rituellen Akzent den des Ausstellungswertes gegenüberstellt, verweist Benjamin auf die eigentliche Akzentverschiebung, die sich in dem Maße vollzog, wie die gesellschaftliche Relevanz des Kultes - ob nun magisch oder religiös - abnahm. Was Benjamin mit "Austellungswert" bezeichnet, betrifft wohl  in  erster  Linie den  rein  ästhetischen  Wert der  Darstellung   j e n s e i t s   irgendeines metaphysischen Gedanken. Gerade unter diesem Gesichtspunkt ist jedoch zunehmend von einem kommerziellen Wert zu sprechen, dem der gegenwärtige Charakter von Kunst als privater Kapitalanlage verstärkt unterliegt. War Stefan George vielleicht einer der Letzten, für die die Kunst ihren Beitrag im Dienste eines Rituals, einer Kulthandlung leistete - und das auch nur unter dem Gesichtspunkt des l'art pour l'art - ist in der Gegenwart die Kunst von derlei Tendenzen frei.

Allerdings ist das metaphysische Bedürfnis als fortdauerndes Phänomen sowohl bei der Produktion von Kunst als auch bei deren Aufnahme zu konstatieren. Kunst trug von jeher dazu bei, dem Menschen sein Dasein, seine Umwelt und die zwischen beiden existierende Wechselbeziehung durchschaubar werden zu lassen. Die frühesten Zeugnisse künstlerischer - also nicht einem primär lebenserhaltenen Zweck dienender - Tätigkeit des Menschen wie zum Beispiel die Höhlenzeichnungen im französischen Lascaux oder in Altamira in der spanischen Provinz Santander sind wohl als Bestandteil eines Rituals zu sehen. Doch zumindest ebensosehr spiegelt sich in diesen Abbildungen, die Alltäglichkeiten der damaligen Menschen wiedergeben, der Wunsch, etwas Bleibendes, nicht dem Fluß der Zeit Unterworfenes zu schaffen, das freilich ebenfalls im Zusammenhang mit diesem Ritual stand[91].

Das Kunstwerk als "poetisches (und das heißt schöpferisches) Ereignis" und dessen "wesentliche Funktion als Werkzeug gesellschaftlicher und zwischenmenschlicher Kommunikation"[92] trachtet in seiner Tendenz seit Beginn dieses Jahrhunderts nicht mehr nach einer möglichst umfassenden, vielgestaltigen und konkreten Wiedergabe einzelner oder mehrerer Aspekte der sichtbaren Welt. Im Mittelpunkt der Genese des modernen Kunstwerkes, die sich beinahe ausnahmslos mit Protesthaltungen unterschiedlicher (ästhetischer, ethischer, politischer) Prägung verbindet, rückt zunehmend die Suche nach einer sich nicht an der Naturwiedergabe orientierenden Form, die es vermag, das Typische und das Wesentliche des Dargestellten zu repräsentieren[93]:

"Die Kunst ist metaphysisch, wird es sein, kann es heute erst sein. Die Kunst wird sich von Menschenzwecken und Menschenwollen befreien. Wir werden nicht mehr den Wald und das Pferd malen, wie sie uns gefallen oder scheinen, sondern wie sie wirklich sind, wie sich der Wald oder das Pferd selbst fühlen, ihr absolutes Wesen, das hinter dem Schein lebt, den wir nur sehen [...]"[94]

Im Urteil Adolf Behnes - so beispielsweise über das Gemälde Tierschicksale (1913) Franz Marcs - widerspiegelt sich eine Kunstauffassung, die im Werk eines Künstlers nicht mehr das Streben nach einem möglichst genauen Abbild der äußeren Erscheinung der Welt sieht, die weitaus eher davon ausgeht, daß mit dem Werk und in dessen Struktur eine Suche nach Erkenntnissen über die Welt betrieben wird:

"Spürt man denn nicht, daß Dinge wie das zusammenbrechende Reh, wie das Rudel, das die Köpfe zusammensteckt, in ihrer Freiheit vom Photographischen hundertmal mehr "Natur" enthalten wie die ganze naturalistische Malerei zusammengenommen?"[95]

Franz Marc selbst betont mehrfach, daß die Gründe für die Protesthaltung der neuen Kunst nicht in "einer Laune oder Originalitätssucht" zu suchen sind, sondern "vielmehr das Begleitmoment eines viel tieferen Wollens [ist], von dem unsere Generation durchglüht ist: dem Drang nach Erforschung der metaphysischen Gesetze, den bisher fast nur die Philosophie praktisch kannte":

"Man hängt nicht mehr nur am Naturbilde, sondern vernichtet es, um die mächtigen Gesetze, die hinter dem schönen Scheine walten, zu zeigen."[96]

Auf der Grundlage dieser Sicht auf die Möglichkeiten und die Aufgaben Kunst sind allerdings die Grenzen einer Kunstgattung zu eng, um das Wesen des Darzustellenden adäquat zu erfassen. Mithin soll das Schaffen des Künstlers dem Erreichen einer Universalität ("Alles ist eins, Raum und Zeit, Farbe, Ton und Form sind nur Anschauungsweisen, die der sterblichen Struktur unseres Geistes entstammen."[97]) gelten, die notwendig von einem Kunstwerk synästhetische Eigenschaften fordert:

"Ein Schritt zur künstlerischen Einheit ist es schon, wenn wir uns nicht mehr ausschließlich auf unsere Augen verlassen, ihnen sogar sehr mißtrauen und an die Stelle des Augensinns uns von Wärmeempfindungen, Gehöreindrücken etc. beim Malen leiten zu lassen."[98]

Hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang die Bedeutung, die Wassily Kandinsky der Synästhesie für die Rezeptionsleistung beimißt, wie er es im Abschnitt V. Wirkung der Farbe in seinem theoretischen Hauptwerk Über das Geistige in der Kunst (1912) darstellt:

"[...] die rote Farbe kann einer Flamme ähnliche seelische Vibrationen verursachen, da das Rot die Farbe der Flamme ist. Das warme Rot wirkt aufregend, dieses Rot kann bis zu einer schmerzlichen Peinlichkeit steigen, vielleicht auch durch die Ähnlichkeit mit fließendem Blut. Hier erweckt also die Farbe eine Erinnerung an ein anderes physisches Agens, welches unbedingt eine peinliche Wirkung auf die Seele ausübt. Wenn dies der Fall wäre, so würden wir leicht durch die Assoziation eine Erklärung auch der anderen physischen Wirkungen der Farbe finden, d. h. zu den Wirkungen nicht nur auf das Sehorgan, sondern auch auf die anderen Sinne."[99]

So sieht Kandinsky manche Farben als "unglatt" und "stechend" an, "wogegen andere wieder als etwas Glattes, Samtartiges empfunden werden, so daß man sie gern streicheln möchte". Der Krapplack erscheint Kandinsky weich, Kobaltgrün, grünblaues Oxyd dagegen hart, "so daß die frisch aus der Tube ausgepreßte Farbe für trocken gehalten werden kann". Schließlich ist für ihn "das Hören der Farben so präzis, daß man vielleicht keinen Menschen findet, welcher den Eindruck von Grellgelb auf den Baßtasten des Klaviers wiederzugeben suchen oder Krapplack dunkel als eine Sopranstimme bezeichnen würde". Daß es sich hierbei lediglich um Assoziationen handelt, schließt Kandinsky aus und ist vielmehr der Ansicht, daß durch die Farbe "ein direkter Einfluß auf die Seele" ausgeübt wird:

"Die Farbe ist die Taste, das Auge ist der Hammer. Die Seele ist das Klavier mit vielen Saiten. Der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste zweckmäßig die menschliche Seele in Vibration bringt."[100]

Die hier in ihren Wirkungen beschriebenen Synästhesie ist nach Richard E. Cytowic "an involuntary joining in which the real information of one sense is accompanied by a perception in another sense"[101]. Die Fähigkeit zu synästhetischen Empfindungen läßt damit begabte Menschen nicht nur "warme Töne", "schrille Farben" oder "helle Klänge" empfinden. Diese sind darüber hinaus unter anderem in der Lage, Farben zu hören sowie diese aus Zahlen und Buchstaben zu assoziierem. Sie können periodische Zyklen wie die Tage der Monate und Jahresläufe in Farbenfolgen strukturieren, Gerüche mit optischen Empfindungen verbinden, womit die Erlebnisqualität des mithin Wahrgenommenen erweitert wird. Wie jedoch sowohl von Cytowic als auch von Carl Loef herausgestellt wird, sind synästhetische Empfindungen nur einem äußerst geringen Prozentsatz aller Menschen gegeben[102] und deren Ergebnisse darüber hinaus sehr subjektiv. Eine sich auf die Synästhesie gründende Kunst ist insofern nicht geeignet, die Intentionen ihres Schöpfers für alle Rezipienten adäquat nachvollziehbar aufzunehmen.

Das Angebot der Synästhesie kann allerdings zu einem wesentlichen Aspekt des Werkes werden, wenn es dem Künstler darum geht, nicht die äußere Erscheinung eines bestimmten Objektes darzustellen, sondern dem Rezipienten vermittels der Form der Darstellung die Möglichkeit uneingeschränkten Assoziierens über das Wesen des Objektes zu bieten. In diesem Zusammenhang können Strukturen, die es vermögen, das äußere Erscheinungsbild eines Gegenstandes zugunsten des diesem zugrundeliegenden Wesens zurücktreten zu lassen, zum Erreichen einer größtmöglichen, obwohl gelenkten, Assoziationsbreite dienen. Hierdurch wird deutlich, weshalb sich mathematische und musikalische Strukturmerkmale - als Formprinzipien immaterieller Systeme - zur Gestaltung in der Kunst der Moderne anbieten.

Das Befreien der Kunst von einer Materialität, vom "Text" und "dem Stofflichen" hält daher auch Arnold Schönberg für den Weg zur "Erkenntnis vom wahren Wesen der Kunst" und hebt die damit gewonnene Freiheit als Grundlage der Annäherung an eine "höhere Wirklichkeit" hervor:

"Wenn Karl Kraus die Sprache Mutter des Gedanken nennt, W. Kandinsky und Oskar Kokoschka Bilder malen, denen der stoffliche äußere Gegenstand kaum mehr ist als ein Anlaß, in Farben und Formen zu phantasieren und sich so auszudrücken, wie sich bisher nur der Musiker ausdrückte, so sind das Symptome für eine allmählich sich ausbreitende Erkenntnis vom wahren Wesen der Kunst."[103]

Das von Schönberg auf diese Weise umrissene "wahre Wesen der Kunst" eröffnet sich demzufolge in seiner   T e n d e n z   z u r   G l e i c h n i s h a f t i g k e i t, die, um eine möglichst dichte Annäherung an die im Kunstwerk wiederzugebenen Gegenstände bzw. Prozesse zu erreichen, ein umfassendes Ansprechen aller Dimensionen menschlicher Wahrnehmung impliziert. Freilich verlangt das vom Rezipienten, daß dieser zur Aufnahme des Werkes die kunstgattungsübergreifenden Strukturen zu erschließen vermag und deren Kenntnis zusammen mit der Welt seiner persönlichen Erfahrungen in das Erleben des Werkes integriert. Das ist, wie es Arnold Schönberg in bezug auf die moderne Musik ausdrückt, die Voraussetzung "große[r] Kunst", die "zu Präzision und Kürze fortschreiten" muß:

"Sie setzt den beweglichen Geist eines gebildeten Hörers voraus, der in einem einzigen Denkakt bei jedem Begriff alle Assoziationen, die zu dem Komplex gehören, einschließt."[104]

Und an einer anderen Stelle:

"Um einen Kunsteindruck empfangen zu können, muß die eigenen Phantasie schöpferisch mitwirken. Nur die Wärme, die man selbst abzugeben imstande ist, gibt das Kunstwerk, und schließlich ist eigentlich fast jeder Kunsteindruck ein von der Phantasie des Zuhörers geschaffenens. Allerdings ausgelöst durch das Kunstwerk [...]"[105]

Mit einem Beispiel eines Werkes der bildenden Kunst[106], sollen sowohl die Anforderungen verdeutlicht werden, die die Aufnahme eines Bildwerkes vermittels der Kenntnis musikalischer Strukturen stellt, als auch die Unterstützung des Rezipienten, die ihm das Wirken der Synästhesie gewährt: Adolf Hölzel hat in seinem   1915-18 für den Sitzungssaal der Firma Bahlsen in Hannover geschaffenen Glasfenster-Zyklus eine "Symphonie in drei Sätzen" gestalten wollen:

"Es war [...] angestrebt, ungefähr wie in einer Symphonie drei Sätze einander gegenüberzustellen, wobei das Blau, dunkel, etwas Ruhiges ausgedrückt hat, Adagio, während das Rot mit den runden Formen den sicheren klaren Satz ergab, das gelbe Fenster den Eindruck von etwas äußerst Lebendigen [...] machte [...]"[107]

In gleicher Weise interpretiert Müller-Wulckow dieses Fenster, das er als eine "Symphonie der Farben" bezeichnet. Er sieht hierin "vier Hauptkomplexe",

"von denen das Mittelfenster, in dem Rot dominiert, das Allegro, der tiefblaue untere Teil des rechten Fensters das Adagio, seine obere Hälfte aber, wo rote, blaue, violette Flecken lebhaft bewegt in vorwiegend hellgrüne Scheiben eingesprengt sind, das Scherzo bilden. Das letzte Fenster, das man vollständig erst nach Durchschreiten des Saales überblicken kann, übernimmt den Schlußsatz. Dort sind die vorhandenen Elemente in vertiefter Ineinanderfügung wiederum vereint, dadurch kommen braune und violette Tönungen zustande, aber auch dynamisch ist die Wirkung noch einmal zu höchster Kraft gesteigert, in der intensiv gelben Scheibe, in der schmetternd die Strahlen und einzelne Splitter von Rot auseinanderfahren."[108]

Daß die hierzu nötigen Voraussetzungen - kongruente Strukturen in den einzelnen Kunstgattungen - durchaus existieren und somit die Darstellung von Inhalten, die einer anderen Gattung typisch, ja ureigen sind, verdeutlicht Etienne Béothy.

Dessen Skulpturen sind als musikalische Analogien (so z. B. Dominant Sept Accord, Trois Variations) der Versuch, das Typische und das Wesentliche einer Kunstgattung mit den Mitteln einer anderen darzustellen. In seiner Betrachtung La Série d'Or (1939) zeigt Béothy Parallelen wesentlicher Komponenten von Musik und Skulptur auf:

"MUSIK
Ihre physische Realität:
DIE FUNKTION DER KRAFT IN DER ZEIT
Das Element dieser Hervorbringung:
DIE SCHWINGUNG oder DIE KADENZ
Das Mittel dieser Hervorbringung:
DER RHYTHMUS
Daraus folgt, theoretisch, daß
DIE MUSIK DURCH DIE BEZIEHUNG IHRER
SCHWINGUNGSZAHLEN zugänglich ist.
SKULPTUR
Ihre physische Realität:
DIE FORM DER MATERIE IM RAUM
Das Element dieser Hervorbringung:
DIE DISTANZ oder DAS MASS
Das Mittel dieser Hervorbringung:
DIE PROPORTION
Daraus folgt, theoretisch, daß
DIE SKULPTUR DURCH DIE BEZIEHUNGEN IHRER
DISTANZEN zugänglich ist."
[109]

Eine derartige Betrachtungsweise legt freilich die gleichberechtigte Gestaltung von für die Musik, die bildende Kunst sowie die Literatur typischen Inhalten mit Mitteln sowohl in Strukturen einer anderen Kunstgattung nahe. Hier beginnt gleichfalls zu wirken, was Oskar Walzel "die wechselseitige Erhellung der Künste"[110] nennt und läßt das von der modernen Kunst angestrebte Werk dergestalt eine Rezeption fordern, die auf das Erkennen der in den Werken angelegten Analogien gerichtet ist.

 



[1]  Diese entwickelte Wagner vor allem in den Hauptwerken der Zürcher Kunstschriften Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft und Oper und Drama. Dabei verwendet er selbst den Begriff Gesamtkunstwerk nur am Rande (III/12, 29 und 159) und ohne daß dieser programmatische Relevanz hätte. (Siehe hierzu auch unten Abschnitt IV.3. Die Kunstauffassung Richard Wagners, S. 114)

[2]  Szeemann, p. 17

[3]  vgl. Wagner, III/67f.

[4]  ibid. III/9 - Wagners Begriff vom Gesamtkunstwerk leitet sich, wie Rummenhöller herausstellt, vom hochromantischen Denken ab, so daß er diesen als "restaurativ-dialektisch" kennzeichnet (Rummenhöller, in: Salmen, Walter (Hg.), p. 161). Im Gegensatz hierzu bezeichnet er die im Deutschen Idealismus wurzelnde frühromantische Theorie als "transzendental" (ibid.).

[5]  Schlegel, II/182

[6]  Rummenhöller, p. 164

[7]  Schlegel, II/182

[8]  Heine, p. 44

[9]  Rummenhöller, p. 164

[10] Schlegel, II/204 - vgl. auch an anderer Stelle, auf die favorisierte Dichtform der Romantik, den Roman, bezogen: "Wenn solche Beispiele [von auf den ursprünglichen Charakter der Gattung zurückgeführten Dichtungen] ans Licht träten, dann würde ich Mut bekommen zu einer Theorie des Romans, die im ursprünglichen Sinne des Wortes eine Theorie wäre [...] Eine solche Theorie des Romans würde selbst ein Roman sein müssen [...]" (Schlegel, I/138)

[11] Als illustrierendes Beispiel sei hier die gotische Kathedrale genannt, die in ihrer Funktion als Kultstätte in gleichem Maße Produkt und Idee des Katholizismus verkörpert. (Ebenso stellt innerhalb Wagners Idee des "Bühnen(weih)festspieles" das eigens erbaute "Bühnenfestspielhaus" in Bayreuth eine quasi säkulare Kathedrale dar.)

[12] Rummenhöller, ibid, p. 161 - vgl. hierzu Kandinskys Vorstellung vom Begriff der "inneren Notwendigkeit", wie er sie in seiner Schrift Das Geistige in der Kunst entwickelt.

[13] Lexikon der Kunst, Bd. 2, p. 53

[14] vgl. dazu Jean Clairs Essay Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk des pervertierten Abendlandes (in: Szeemann, H. (Hg.). Darin wird auf eine quasi gesamtkunstwerkliche Manifestation der Macht in Form des Zusammenwirkens architektonischer Ensemble mit Aufmärschen und Militärparaden verwiesen. Den Begriff des Totalitarismus als Zwang zur völligen Unterordnung unter eine allumfassende Idee betrachtet J. Clair unter dem Gesichtspunkt einer absoluten Vereinnahmung der Sinne. Diese spiegelte sich neben anderem auch in der nationalsozialistischen Dramatik wie in R. Euringers Bühnenwerk Deutsche Passion, das, wie J. Clair ausführt, "dem Gesamtkunstwerk schon ganz nahe [kam]: die auf der Bühne ausgearbeitete Nazi-'Theogonie' sollte das Publikum in einen Zustand höchster Konzentration versetzen [...] 'Steilaufsteigende Fanfarenklänge' gaben den Zuschauern den ersten Schock. Mit 'Roumoren aus den Gräbern' meldete sich das Reich der Toten, gespenstisches Flüstern, zischende Laute, noch unartikuliert [...] Dazu wurde die obligate Effektapparatur von Musik, farbigen Lichtkegeln, Geräuschkulisse in Bewegung gesetzt [...] Die Chöre umfaßten weit über tausend Männer, Frauen und Mädchen [...] Man wollte die Mobilisierung der Sinne bis zum äußersten treiben. In Koblenz [...] kam der Gaupropagandaleiter auf die Idee, das Sinnesvermögen des Publikums 'total' zu erfassen, d. h. neben Auge und Ohr auch Nase und Mund [...]" (J. Clair, a. a. O., p. 98)

[15] Szeemann, p. 16

[16] Glaser, p. 63

[17] alle Zitate: Heiz; in: Szeemann, p. 463f. - Neben dem Konstatieren des Aufgehens in einer Kollektivität während der Aufnahme des Werkes, die beiden Lesarten gemeinsam ist, wird die Wechselbeziehung zwischen dem kulturellen Überbau und der unter diesem möglichen Kunstproduktion deutlich.

[18] Heiz, ibid., p. 469. Die hier von Heiz formulierte Aufgabe einer nach Universalität ihrer Ausdrucksmittel trachtenden Kunst, die darin besteht, der Welt eine Gestalt zu geben, korrespondiert mit Samuel Becketts Sicht auf die Aufgaben heutiger Kunst. Die "new form", von der Beckett spricht, könne nach dessen Ansicht die Kunst befähigen, das tradierte, für das Erfassen der Welt untaugliche mimetische Prinzip gegen eine Sichtweise zu tauschen, die es gestattet, durch das möglichst universale Berücksichtigen sinnlich wahrnehmbarer Komponenten sich dem hinter der Erscheinung liegenden Wesen des Darzustellenden anzunähern: "To find a form that accomodates the mess is the task of the artist now."

[19] Rummenhöller, p. 161

[20] vgl. unten, S. 110

[21] Lessing, p. 14

[22] Lingner, p. 53

[23] Schlegel, I/219

[24] ibid.

[25] Lingner, p. 53

[26] Schlegel, XIII/56

[27] Schelling, p. 13

[28] Wackenroder, p. 185

[29] Runge, II/202. - P. O. Runge bezog diesen Gedanken auf seinen Zyklus Vier Zeiten, der nicht nur als Vorwegnahme der Wagnerschen Vorstellung von einer Zusammenfassung der verschiedenen Kunstarten, sondern auch in anderer Hinsicht von großer Bedeutung für die Kunst des 19. Jahrhunderts ist. Wie Runge an seinen Bruder Daniel schrieb, hat Ludwig Tieck in diesem Zyklus seine Ahnung von einer zukünftigen Kunst bestätigt gefunden: "[...] es könne nie anders, nie deutlicher ausgesprochen werden, was er immer mit der neuen Kunst gemeynt habe"; weiterhin sei Tieck ganz überwältigt gewesen, "wie nicht nur eine Idee ausgesprochen, sondern der Zusammenhang der Mathematik, Musik und Farben hier sichtbar in großen Blumen, Figuren und Linien hingeschrieben stehe" (Runge, I/36). Zu dem Aufsehen, das der Zyklus bei weiteren Philosophen und Künstlern der Romantik (Schlegel, Fichte, Görres) erregte, löste das Werk bei Goethe, der der Romantik reserviert gegenüberstand, Bewunderung aus: "Er [Goethe - L. B.] fand den Zyklus, der in seinem Musikzimmer hing, 'zum rasend werden, schön und toll zugeich'" (Traeger, 1977, p. 28). Goethe habe "mit der Anbringung im Musikzimmer [...] das Besondere dieser Schönheit ebenso intuitiv erfaßt wie das, was einen Teil der Tollheit in seinen Augen ausmachen mußte, die Tendenz nämlich, die von ihm säuberlich gezogenen Grenzen zwischen den Künsten aufzuheben. Runge hat die 'Zeiten' [...] 'wie eine Symphonie' bearbeitet [...]" (ibid.). Neben der Gestaltung der Idee einer gattungsübergreifenden Verbindung der Künste war die Arbeit an dem Zyklus für Runge der Ausgangspunkt für eine der (zusammen mit der Goethes) wichtigsten Farbenlehren des vergangenen Jahrhunderts. So ähnelten weiterhin die Kunsttheorien des "Blauen Reiter" in verschiedenen Gesichtspunkten Runges Ansichten. Die Farbenlehre des Romantikers etwa wurde von Paul Klee favorisiert.

[30] Novalis, I/379 - vgl. in diesem Zusammenhang auch Runges Auffassung in dessen Text Gespräch über Analogie der Farben und Töne; in: Runge; I/168-170

[31] ibid.

[32] Runge, I/40

[33] Runge, zitiert in: v. Maur, p. 5

[34] Runge, I/223

[35] Runge I/33

[36] Von seiner Auffassung über die Komplexität der Welt, wie sie in seinem Werk Vier Zeiten ausdrücklich werden soll, spricht Runge in einem Brief an seinen Bruder Daniel von 23. März 1803: "[...] die Welt besteht aus dem Ton und der Linie, aus der Farbe und der Zeichnung, aus der Liebe und dem Gesetz, aus dem Glauben und dem bürgerlichen äußeren Weltverhältnis, aus der ersten   I d e e   und Ahnung der Liebe und dem   R a h m e n   der Gestalt und Figuren des Bildes." (Runge, I/36f.)

[37] Runge, I/36

[38] Dieser Gedanke erscheint wie ein Wiederaufgreifen der Vorstellung Platons, für den "die Geometrie [...] Erkenntnis des immer unveränderlichen Seins" ist (vgl. Platon, Der Staat, p. 268; 527c).

[39] Runge, II/242 - vgl. die hierzu als Beispiel aufgenommene Reproduktion der Konstruktionszeichnung von Die Nacht im Anhang.

[40] Runge, I/35 - Bei dem zwar häufig gezogenen Vergleich der Konstruktionszeichnungen der Vier Zeiten mit einer Partitur ist, wie M. Lingner schreibt, "bisher nicht bemerkt worden, daß die maß-gebenden vertikalen und horizontalen Konstruktionslinien des Binnenbildes einer jeden Tageszeit tatsächlich dem in der Musik gebräuchlichen 5-Liniensystem der temperierten Notation entsprechen. Dieses 5-Liniensystem, welches der traditionellen Notenschrift Koordinate sowohl für die von unten nach oben zu lesende Tonhöhe, wie für den von links nach rechts zu lesenden Zeitverlauf ist, fungiert in den 'Vier Zeiten' als Flächen organisierendes Proportionsraster für den künstlerischen Entwurf und als Zeit organisierende Bewegungsstruktur für das Auge des Rezipienten, das - als ob es eine Melodie hinschriebe - 'die ihm im Werk eingerichteten Wege geht' (Paul Klee)." (Lingner, in Szeemann, p. 62)

[41] Novalis, II/334, Fragment 105; überhaupt ist in den Fragmenten Novalis' die mathematische Terminologie auffällig. Einen Hinweis auf die Bedeutung der Mathematik innerhalb der Weltsicht der Romantiker gibt ebenfalls das 365. Athenäum-Fragment: "Die Mathematik ist gleichsam eine sinnliche Logik, sie verhält sich zur Philosophie, wie die materiellen Künste, Musik und Plastik zur Poesie." (vgl. zu diesem Aspekt die Verwendung der Mathematik in den Texten Becketts; oben, S. 43, Anmerkung 59)

[42] vgl. Runge: "In jedem vollendeten Kunstwerk fühlen wir durchaus unsern innigsten Zusammenhang mit dem Universum." (II/124)

[43] v. Wiese; in: Prang, Helmut (Hg.), pp. 159-194

[44] v. Wiese; p. 164

[45] ibid.

[46] ibid., p. 165

[47] Wackenroder, p. 230

[48] Zur Lebenssituation der deutschen Frühromantiker siehe Vietta, Silvio; Frühromantik und Aufklärung, in: ders. (Hg.); Die literarische Frühromantik, pp. 5-84

[49] Vietta, p. 42

[50] ibid.

[51] ibid. p. 43

[52] Runge, II/124

[53] Novalis, II/390

[54] ibid, II/373

[55] ibid, II/719

[56] ibid, II/653

[57] Schlegel, I/256

[58] Novalis, II/420

[59] Athenäum-Fragment 350

[60] Tieck, Phantasien über die Kunst

[61] Wagner, Briefwechsel mit Franz Liszt, IX/216

[62] Gerade gegen den Effekt, wie es nach seiner Auffassung das "Geheimnis der Meyerbeerschen Opernmusik ist", wendet sich Wagner, der als Effekt eine "Wirkung ohne Ursache" beschreibt. (vgl. hierzu Wagner, III/301)

[63] Wagner, III/63 et passim

[64] ibid. III/12

[65] Franke, p. 42

[66] Wagner, III/30

[67] ibid, III/9

[68] "Der Sklave hat, durch sein bloßes, als notwendig erachtetes Dasein als Sklave, die Nichtigkeit und Flüchtigkeit aller Schönheit und Stärke des griechischen Sondermenschentums aufgedeckt und für alle Zeiten nachgewiesen, daß Schönheit und Stärke, als Grundzüge des öffentlichen Lebens, nur dann beglückende Dauer haben können, wenn sie allen Menschen zu eigen sind." (III/26)

[69] Wagner, III/28f.

[70] ibid., III/51

[71] vgl. hierzu auch ibid., III/69ff.

[72] Gregor-Dellin, 1987, p. 296

[73] siehe hierzu Wagners Kritik in seinem Aufsatz Ein Einblick in das heutige deutsche Opernwesen (1872); IX/264ff.

[74] Wagner, III/67

[75] Deren Zusammengehörigkeit wünscht Wagner durch die "echte und wahre Schreib- und Sprechart: tichten für dichten" hervorzuheben: "[...] ein schön bezeichnendes sinnliches Bild von dem Wesen dieser dreieinigen Schwestern, nämlich ein vollkommener Stabreim, wie er unserer Sprache ursprünglich eigen ist." (III/102)

[76] Gregor-Dellin, 1988, p. 67

[77] Wagner, Mein Leben, p. 101f. - Zu erwähnen ist an dieser Stelle die Einschätzung Martin Gregor-Dellins, der die Affinität Wagners zu Schopenhauer als "Mitläufertum" charakterisiert: "Den philosophischen Dilettantismus, der sich darin gefällt, überall Verwandtes zu entdecken, kann man (mit Hans Mayer) auf den Begriff des Mitläufertums bringen. Der Mitläufer, ein philosophischer Kannegießer, erliegt fortwährend der Selbsttäuschung, er werde durch Ideen der unterschiedlichsten Art in seiner eigenen richtigen Anschauung der Welt bestätigt. Zu denken ist im Fall Wagners jedoch auch an die Naivität des Dramatikers, der Ideen und Tendenzen darstellt und im Zweifelsfall sehr wahllos damit umgeht. Ganz unbegründet erscheint Wagners Berufung auf Schopenhauer auch wieder nicht, selbst wenn einer wie er nur herausliest und findet, was er finden will." (Gregor-Dellin, 1988, p. 69f.)

[78] Dahlhaus, 1970, p. 237

[79] Gregor-Dellin, 1987, p. 306

[80] Wagner, III/150

[81] ibid., IX/105

[82] ibid.

[83] ibid., V/191

[84] Benjamin, Bd. I,2/415 - siehe hierzu unten, S. 121

[85] Nietzsche, 12/127

[86] Nietzsche, 3/518

[87] Nietzsche, 2/25

[88] Benn, II/207

[89] Camus, p. 138

[90] Benjamin, Bd. I,2/482f.

[91] In bezug auf diese unterschiedlichen Wege, mit denen der Mensch Erfahrungen befestigen, dem Vergessen, dem unaufhaltsamen Verrinnen der Zeit entgegenzutreten gedachte, ist bis in die Gegenwart ein an den gleichen Voraussetzungen orientierter Prozeß erkennbar: ein Darstellungsmittel ist zunächst Medium der Dokumentation; es widerspiegelt tatsächliches Geschehen, entreißt dieses der Vergänglichkeit. Entsteht ein neues Medium, das diese Aufgabe der Dokumentation menschlicher Daseinsweise übernehmen kann, wird das alte Darstellungsmittel frei für Aufgaben, die über die reine Dokumentation hinausgehen. Zwei Beispiele sollen das illustrieren:

 

(1) Über Jahrtausende war es eine Aufgabe der Malerei, die erlebte Wirklichkeit im Bilde festzuhalten. Lebensumstände, tägliche Verrichtungen, Landschaften, später dann Portraits gehörten zu den Motiven sowohl ritueller als auch säkularer Malerei. Mit der Erfindung der Daguerreotypie/Photographie übernahm im 19. Jahrhundert ein neues Medium diese Dokumentationsaufgabe und drängte die Malerei in ein völlig neues Aufgabengebiet, nämlich in der Form der Entwicklung neuer Darstellungsmethoden und Sichtweisen des Objekts Erkenntnisse zu gewinnen, die im Rahmen der reinen Wiedergabe der äußeren Gestalt des Abgebildeten nicht zu erlangen waren. Dergestalt wurde aus der Dokumentations-  eine Erkenntnistätigkeit.

 

(2) Unter anderen künstlerischen Formen fand das sich entwickelnde bürgerliche Selbstbewußtsein sein Medium im Roman. Die großen Romanzyklen des 19. Jahrhunderts wie Balzacs vierzigbändige Comedie humaine oder auch die Rougon-Marquard von Zola entstanden gleichermaßen mit dem Vorsatz, ein möglichst lückenloses Bild der zeitgenössischen Gesellschaft zu vermitteln, schließlich zu konservieren. In Gestalt des Pressewesens mit seiner Universalität, Aktualität und seiner Geschwindigkeit gab es dann ein Medium, das diese Aufgaben weitaus besser wahrnehmen konnte. Die Literatur wurde somit in die Lage versetzt, weit über diese Aufgabe hinausgehen zu können.

[92] Delevoy, p. 10

[93] Es soll sich im Folgenden vor allem auf Beispiele der Kunstauffassung, wie sie von der Gruppierung des Blauen Reiter vertreten wurden, bezogen werden, deren Theorie nicht nur in den wenigen Jahren ihres Bestehens für Aufsehen sorgten, sondern für die Entwicklung der Kunst des 20. Jahrhunderts von großer Bedeutung war. Weitere Theorien, die in dem Zusammenhang einer - ausdrücklich - kunstgattungsübergreifenden Suche nach Darstellungsmöglichkeiten des Wesens der Objekte erwähnt werden sollten, sind unter anderem der italienische Futurismus, die DADA-Bewegung, die Architektenvereinigung "Die Gläserne Kette" sowie das Staatliche Bauhaus.

[94] Marc; in: Einstein, p. 282

[95] Behne; in: Der Blaue Reiter, p. 479

[96] Marc; in: Der Blaue Reiter, p. 445f.

[97] Marc; ibid., p. 456

[98] ibid., p. 456f.

[99] Kandinsky, p. 62f.

[100] alle Zitate ibid., p. 63

[101] Cytowic, p. 1

[102] Carl Loef geht hier von Versuchen aus, die zeigten, daß nur etwa 4 Prozent aller Menschen synästhetischer Empfindungen fähig sind (Loef, p. 110).

[103] Schönberg, 1989, p. 55

[104] ibid., p. 118

[105] Schönberg, aus dem Aufsatz Über Musikkritik, erschienen in der Zeitschrift "Der Merker", Wien, 1. Jahrgang, 2. Heft, Oktober 1909; mitgeteilt in: ders., 1964, p. 27

[106] mitgeteilt in: v. Maur, p. 12

[107] ibid.

[108] Müller-Wulckow, W.; in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (3. Januar 1919); zitiert in: Venzner, Wolfgang, p. 126

[109] zitiert in: v. Maur, p. 93

[110] So der Titel seines richtungsweisenden Buches (1917), dessen Gegenstand die Verbindung unterschiedlicher Kunstgattungen ist.

 

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